从萧先生的语气与话的分量里，我们感到了报子与孔明之间的心情与神色的相互呼应，二人的话一句接一句，一来一去，一呼一应，正如两马相交，一刀一枪，紧迫得不容有一点儿间隙；而'戏’，正就是这样一步紧一步地逼上高潮的。这一场戏是《空城计》的准备阶段，但不可否认，就孔明与报子两人的心情说，都是非常紧张的。

      “如果把这个报子演得稀松不带劲，如果他没有紧紧地逼着孔明，孔明的'戏’怎么出得来呢？戏怎么发展得下去呢？——而这个人还是个无名无姓的呢！”

      萧先生沉默了一阵，似乎在深思着，回忆着自己过去的舞台生活，热烈的、创造的生活！他的确给了这个无名无姓的角色以自己的生命，谁会愿意在这样的角色上去钻研下功夫呢？除了他，怕没有别人了。我们知道史坦尼斯拉夫斯基，伟大的苏联表演艺术的大师，在给他的剧院排演格里包耶多夫的《智慧的痛苦》时，曾要每一个无名没姓的、只出现在一次舞会里的“客人”写一篇“角色自传”，说明“自己的”姓名、家庭、社会地位、家庭环境、消遣方法、对他周围生活的看法、对主角所表明的思想的反应，以及对别的剧中人物的态度等等。他不但要每个龙套演员在外形上凸出自已的性格，而且坚持要他们去发现怎样“有机地活在”舞台上的秘密。萧先生的舞台实践正好也说明了这一点的重要性。从萧先生的许多话里，我们还明白了：每一个角色一上场，甚至在上场前，心里身上就得有戏，而且应当满身有戏，精神饱满地把戏一贯演到底，戏中角色的动作贯串线决不能中断，否则，戏就要唱“瘟”了。例如，有些角色一唱完自己的词，就背向观众，或木然坐在椅上不动，毫无表情，对旁的角色的唱与做毫无反应，离开了“戏”，这是完全不对头的。而且，角色在戏中的动作不只要表现出他在这场戏里的生活，不只现在的饱满的生活要得到集中的表现，他还要表现出过去的生活，暗示出他对未来的期待与他未来的作为。整个人物，从过去、现在到未来，要有合情合理的一贯的表现。譬如在《女起解》与《玉堂春》里，苏三都要在自己的唱白表情动作中充分又集中地表现出自己从过去到现在的生活经历、痛苦的生活感情，直到对未来的希望，热切的、绝望中的万一的期望。要没有这种生活感情的饱满的表现，只一味傻唱，“心底里就没戏！”照萧先生的说法，那这两出戏也是会叫人听得发腻的。

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      萧先生又谈起了《空城计》里比报子稍前一点上场的“旗牌”来。他说：这个旗牌在戏里比报子更不重要，但他却也是王平手下的一个得力人物，要不，王平也不会差他来向孔明送一件非常秘密的“地理图”了。要知道，这个“地理图”是马谡、王平屯兵扎寨的人马部署图，是说明马谡如何刚愎自用地擅自改变了孔明原先规定的作战部署的“地理图”，它充分暴露了蜀汉兵马部署的弱点，如果敌人得到了它，街亭当然会更快地失守，而孔明，怕连“空城计”也来不及布置了。王平是不同意马谡的部署的，因而这个旗牌当然也不会同意马谡的兵马部署的。正如孔明的报子，在感情上是完全和孔明一致一样，这个旗牌也恨不得连夜插翅飞到西城，将王平画的“地理图”送给孔明，让孔明早早了解情况，早作决定。他的神色是有点愤懑的，因为他打心眼里就非常着急。因此，孔明没看“地理图”，只一见他就料到前方出了乱子了。孔明看完“地理图”，再一看他，就知道他在听候差遣，就派他“速速去到列柳城，调赵老将军回营，不得有误”了。而孔明的这一差遣，使他更知道局势的危急了，他的神色变了，他更仓皇起来了。这个旗牌心里没戏也是演不好的，也会叫孔明做不出戏，把整场戏弄“瘟”了的。

      萧先生又给我们谈起了《南阳关》。这个戏演的是隋炀帝弑父登位后杀害太宰伍建章满门，又派大将韩擒虎、宇文成都来捉拿伍建章的儿子，镇守南阳关的伍云召的故事。这是武老生的正工戏，是长靠“武戏”，但却必须“文唱”。这里的伍云召，有点像《战樊城》里的伍子胥，满怀着要为父母满门报仇，痛恨炀帝残害忠良的悲愤心情，而来“讨伐”他的韩擒虎，则是他父亲的好友。他在城楼上理直气壮地质问韩擒虎：“我的父忠心把国保，敲牙割舌为哪条？”要求他放他逃走，借兵报仇。而韩擒虎，虽然心中觉得“为国的忠良无下梢”，却又不能违抗君命放他逃走。这二人之间有大段唱白，里面有许多“戏”。

      “《南阳关》的主角自然是伍云召，但这戏中有一个只唱、说了不多几句词的家将伍保，也是不能疏忽的。”萧先生说：“这个伍保是伍云召的亲信人，伍家世代忠良，却遭了灭门大祸，他是不能不气愤万状的。他当然一心一意要帮伍云召报仇。正是他的来报凶信，引出了伍云召的'戏’来，所有他的'戏’，都引出了、烘托出了伍云召的'戏’，这两个人，一主一仆，是分不开的。如果演这个角色的演员不了解剧情，不管角色的身份与心情、愿望，只毫不走心地，随便大咧咧地站在台上，看着伍云召悲愤交加，却毫不动情，好像与他没有什么关系似的，即使该说的也说了，该做的也做了，我看这出戏里也不如去掉了他，免得让他破坏了整出戏的完整，在台上碍事！”

      时光不早了，趁着雨后的晴朗与阳光，我们请萧先生到院子里来，让我们给他拍一张照。萧先生走到莲花缸旁，俯着身子看着粉红色的莲花，又谈起给戏校学生排《激权激瑜》的事。

      “这出戏过去是《三国志》中《赤壁鏖兵》里的前段，后段就是《群英会·借东风》。这出戏的头一场《周瑜还朝》里有一个只说几句话的'中军’，老前辈们为了要演出'一台无二戏’来，对这个角色要求的也很严格，一定要他演出'戏’来。要这个角色扮相魁梧，嗓音洪亮，有高调门；又要他心里有戏，要他一心想望回朝参加破曹之役，要他对破曹战役的胜利有充分信心。要他用他的传令：'下面听者：都督有令，全部人马回转柴桑！’显示出周瑜军容的壮大与军令的威严来。他的声音要有力、有气魄，要表现出周瑜的治军有方与东吴水军战士的英勇。他是群众力量的代表，也是周瑜威严的表现，他是他们中间的桥梁。由于他的一声令下，台上三四十个人走起了大圆场，仿佛万马奔腾，使人充分感到东吴兵力的雄厚，部队的雄壮！给后面的大破曹兵八十三万做了准备，写下了伏笔。

      “他说这一句话时，要是心里没有戏，念不出'劲’来，后面的大破曹兵就没有来由了，整个戏就耍坏了。也许还会有人误解，周瑜是吃了败仗，逃回柴桑去呢！”

      萧先生的话使我们想起了一些民间职业剧团演这戏的情形，几个“老弱残兵”围着一个周瑜，中军总是睡眼惺松，无精打彩的，真像是吃了败仗。而有些国家剧团的演出情形就不同，很注意这种群众场面，而且强烈地以集体创作与紧密合作来凸出它，创造了戏中的气氛与主要人物所生活的环境——“戏”的出发点与基础，这样的群众场面不但整齐、好看，而且凸出了戏的主题，直接为主题服务了。史坦尼斯拉夫斯基非常注意这种群众场面的创造，作为导演的他要求每一个演员，不管是怎样的“零碎”角色，都要全面、深刻地研究剧本中的人物生活，而要求大家都进行艺术家的“自觉的独立的创作活勤”，他要每一个年轻演员都了解他们在剧院中的工作和在演出中的群众场面的重耍性。萧先生的看法也与史氏的理论谋不而合。他认为不论主角、配角全有责任把一出戏演得完整。不能以谁的“牌位”高低，来考虑自己的责任轻重，更不要只在“牌位”上争高低，而放弃了对艺术的钻研。 

      太阳西斜了，我们起身告辞的时候，他还对我们说：

      “光杆牡丹的事是要注意的，演员不老待在一个剧团里，却到处流动，主角与配角就没法配合得很好，当然谈不上下功夫捉摸艺术。这件事，大家得想办法解决。”

      一路悦耳的蝉声，我们在夹道的绿荫下踱着，谈起了萧先生的话，大家觉得萧先生说的“一台无二戏”正是目前戏曲剧团要大力建立导演制度的目的。因为只有建立了正规的导演制度，演员才能为了表现戏的主题而进行集体创造。而固定剧团组织，也正是建立这一制度，达到“一台无二戏”的必要条件。有些国家剧团从去年起，已连传统的剧目都实行了导演制，而且已有了良好的效果，就是显著的证明。

      我们望着前面无尽的一片绿色，想像着我们民族戏曲的美好的未来，心中奔涌着一片喜悦。我们望着那些在微风中拂动的道旁下垂的绿枝，感到了：生活在北京——绿色的城市里是可骄傲的！

（原题：《萧长华先生谈“一台无二戏”——中国戏曲研究院老艺人访问记》；作者：祁兆良、刘木铎、黄克保、唐湜）

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